Les premières sonates pour piano de Beethoven

Certains musicographes, depuis le XIX^e siècle, divisent l’œuvre de Beethoven en trois «manières» – ou périodes stylistiques. La première reste sous l’influence du classicisme viennois; elle inclut les sonates pour piano jusqu’à l’opus 27 pour les uns, 31 pour d’autres, les quatuors de l’op. 8, les deux premières symphonies, les deux premiers concertos pour piano. La deuxième «manière», dès 1802, est celle de la maturité, avec un style personnel marqué par des accents héroïques; elle élargit les formes existantes tout en préservant un parfait équilibre; elle commence avec l’Eroïca, bien sûr, et comporte les symphonies suivantes jusqu’à la huitième, les trois derniers concertos pour piano, le concerto pour violon, les quatuors et les sonates pour piano de la période médiane avec notamment la Waldstein, l’Appassionata, Les Adieux. Dans sa troisième «manière», depuis 1815, Beethoven bouscule les traditions musicales, s’écarte des formes classiques reconnues, s’aventure dans des innovations visionnaires (parfois démesurées?), tout en revenant à l’usage de la fugue avec des contrepoints monumentaux; ce sont les dernières sonates pour piano, les cinq derniers quatuors, la Neuvième, la Missa solemnis, les Variations Diabelli.

Cette théorie a été souvent critiquée. Romain Rolland ne s’y arrête pas. Romain Goldron s’en distancie. Mais elle est encore soutenue par de récents auteurs. Il faut dire qu’elle correspond à des périodes assez bien caractérisées de la vie du compositeur, liées à sa surdité – fortement ressentie dès 1802 et quasi complète depuis 1814 – et rend compte du cheminement artistique d’un créateur exigeant, toujours en quête d’un approfondissement de son art et finalement réduit à n’écouter plus que sa voix intérieure. Cette classification n’est donc pas sans fondement, même si elle peut paraître simpliste au vu de certaines œuvres qui n’y entrent pas, par exemple avec un retour occasionnel au classicisme dans les derniers temps.

L’«année Beethoven», marquant le 250^e anniversaire de sa naissance, conduit à reprendre l’étude des premières sonates pour piano – celles que l’humble amateur massacre un peu moins que les suivantes. C’est l’occasion de s’interroger sur la valeur des créations de la première «manière», la plupart des sonates de cette époque restant dans l’ombre des puissantes partitions suivantes. Or il s’agit généralement de pièces de premier ordre.

On doit d’abord souligner que ce ne sont pas des «œuvres de jeunesse», ni au sens qu’on donne à de premiers essais, ni même au sens de l’âge. Car Beethoven, à Bonn, a beaucoup composé avant de publier – preuve de sa sévérité à l’égard de lui-même. La sonate no 1 (op. 2 n° 1) est écrite à l’âge de vingt-quatre ou vingt-cinq ans; la maîtrise est déjà acquise.

Ensuite, le langage est d’emblée marqué d’un style personnel. Le dernier mouvement de cette première sonate nous emporte dans de fortes bourrasques, annonciatrices des tempêtes finales du Clair de lune et de l’Appassionata. L’allegro vivace de la deuxième sonate est riche de ces contrastes entre les chocs violents et les temps d’apaisement que le compositeur affectionne. La cinquième (en ut mineur, tonalité du futur tragique beethovenien!) est typique de cette force sombre et concentrée qu’on retrouve souvent par la suite. Dans la troisième apparaissent, proches de la conclusion, ces grandes volutes arpégées en progression chromatique, dont la tension préparera, plus tard, les ultimes mesures de la Waldstein ou de l’Appassionata. Dans presque tous les mouvements initiaux retentissent ces accents dramatiques si typiques du caractère enflammé du créateur. Par opposition, la plupart des mouvements lents reposent sur une de ces mélodies soutenues, nobles, fières et implorantes tout à la fois, qui sont un des traits, jusqu’à la fin, de l’âme beethovenienne.

La chronologie de la première «manière» y range la Pathétique (8^e sonate op. 13) et le Clair de lune (14^e sonate op. 27 n° 2), deux «tubes» un peu galvaudés dont la popularité ne doit pas faire oublier l’originale beauté et la liberté formelle: dans un cas, l’introduction grave, reprise au milieu du mouvement initial, semble être une innovation, si l’on en croit Romain Rolland; dans l’autre, le chant pur et nostalgique du célébrissime adagio sostenuto prend la place ordinairement dévolue à un allegro; on est loin des sentiers battus! Une mention encore de la sonate n° 7, dont le tragique et sombre largo e mesto meurt dans un dernier souffle désespéré, illuminé à la mesure suivante d’un des plus beaux chants de délivrance et de gratitude (Menuetto-allegro) que notre compositeur ait jamais écrits.

Ces innombrables trésors montrent que la première «manière», non seulement témoigne du génie d’un artiste déjà accompli, mais encore présente – plus qu’en germe, en premier épanouissement – les traits originaux d’un style novateur qui marquera l’histoire de la musique.